Contando historias 
Unidad Didáctica
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Literatura universal
Teoría sobre narrativa
1. EL NARRADOR . TIPOS DE NARRADOR
A) Cuando el narrador se sitúa desde fuera de la historia (relato focalizado externamente), en un lugar privilegiado de información:
1. La omnisciencia tradicional.
2. Omnisciencia editorial.
3. La omnisciencia basada en el control absoluto del espacio:
4. Omnisciencia neutra.
B) Cuando el narrador cuenta la historia desde dentro (relato focalizado internamente):
1. Narrador con omnisciencia selectiva o multiselectiva.
Narrador testigo.
2. Forma autobiográfica.
2. EL TIEMPO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS
a) La alteración del orden.
b) La duración del tiempo narrativo.
c) La frecuencia en el tiempo narrativo.
3. EL ESPACIO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS.
4. LAS FORMAS NARRATIVAS (Los tipos de discurso que puede presentar el texto narrativo)
A) Si el narrador cuenta la historia (habla) o deja hablar al personaje.
B) Cuando los personajes se expresan internamente:
- El monólogo interior
- El diálogo. (Los personajes hablan entre ellos)
- El interlocutor oculto (dialogismo oculto):
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1. EL NARRADOR . TIPOS DE NARRADOR
Para la clasificación de las distintas formas en las que el narrador puede presentar un relato habremos de analizar lo que el narrador sabe respecto a su historia y a los personajes y desde donde se sitúa para contarla.
A) Cuando el narrador se sitúa desde fuera de la historia (relato focalizado externamente), en un lugar privilegiado de información:
Se sitúa fuera de la historia pero en una situación de privilegio desde donde lo sabe y lo ve todo respecto a la historia y a los personajes.
Normalmente este tipo de narrador utiliza en su relato la tercera persona narrativa.
Esta omnisciencia no siempre se ha presentado, ni se presenta, de la misma forma. Veamos los distintos casos:
1. La ominisciencia tradicional:
Se llama también situación narrativa autorial. Y a su narrador se le denomina simplemente “narrador omnisciente”. Esta situación le permite al narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes. El narrador planea por encima de los personajes, es un “autor-dios que lo sabe todo, autor-fantasma que todo lo descubre” (Tacca, 1978: 73).
Este modo de posición del narrador respecto a la historia fue utilizada principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el realismo), de tal manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo de omnisciencia: “La novela era el instrumento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente todos los dramas” (Tacca, 1978: 73).
El narrador “interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones, valoraciones (…) El narrador no hace delegación de funciones a sus personajes” (Garrido Domínguez, 1993: 143).
En la actualidad también hay novelas con narrador omnisciente. Para que la omnisciencia sea plena el narrador ha de dominar de forma absoluta el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio.
Cuando el narrador utiliza el procedimiento de crear otro narrador (“autor”, uno o varios -varias fuentes-) por encima de él; el narrador cuya voz escuchamos se muestra como intermediario de aquel “narrador primero”, pretende así conseguir una mayor credibilidad o más objetividad respecto a su historia.
3. La omnisciencia basada en el control absoluto del espacio:
El modo de narrar de la omnisciencia que domina absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes va dejando lugar en la narrativa del siglo XX a un tipo de omnisciencia más sutil, más acorde con la forma que tenemos los humanos de captar y percibir la realidad. Este narrador muestra acontecimientos producidos en varios lugares al mismo tiempo (dominio absoluto del espacio).
El narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece de narrador con el fin de que su historia sea más impersonal, casi del todo objetiva. Sin embargo, esto es imposible, porque en una narración siempre hay un sujeto organizador, aunque apenas se muestre de forma externa; el hecho de intentar ocultarse ya es una manera de estructurar su obra. Aunque el relato nos muestre sólo conductas externas de los personajes, éstos remiten a la situación interna de su personalidad.
Este tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del XX) para renovar de forma drástica la forma de la omnisciencia autorial del realismo, que se inmiscuía continuamente en el relato.
B) Cuando el narrador cuenta la historia desde dentro (relato focalizado internamente):
El narrador se puede situar en el interior de la historia para contarla desde allí; para ello tiene que utilizar la visión y/o la voz de uno de los personajes o de varios personajes.
Dependiendo del personaje desde el que se sitúa el narrador para contarnos la historia, el relato puede presentar:
1. Narrador con omnisciencia selectiva o multiselectiva:
Cuando el narrador renuncia a ver la historia desde una situación privilegiada de conocimiento y muestra sólo la información que tiene uno de los personajes o varios personajes.
Este tipo de narración, distinta a la de la omnisciencia absoluta, gana en vibración humana. Y exige una mayor participación del lector, lo que se expresa en la novela es lo que los personajes piensan, sienten o dicen (su perspectiva).
Puede presentarse de distintas formas, según el tipo de discurso utilizado:
la voz del narrador no se pierde, aunque transmita la visión y los ecos de la voz de uno o varios personajes. (estilo indirecto libre).
la voz del narrador se pierde y aparece directamente la voz de uno o varios personajes.
Por tanto, podemos encontrar en este tipo de relato utilizadas las tres personas gramaticales, sobre todo la tercera (si el narrador mantiene su voz) y la primera (si deja al personaje que hable).
El narrador presenta el relato con su voz narrativa, pero la visión que transmite es la de los personajes. Al decir “visión” estamos recurriendo al concepto de percepción, aunque también en la voz del narrador, la de la enunciación, el lector encuentra ecos de las “voces” de los personajes (las que el lector puede interpretar que se oirían, interna o externamente, pronunciadas, pensadas o sentidas por el personaje).
Dependiendo de si el narrador asume la perspectiva y/o la voz de uno solo o de varios personajes, el tipo de omnisciencia será:
omnisciencia selectiva
omnisciencia multiselectiva
El narrador se puede colocar en una situación de omnisciencia selectiva o multiselectiva, pero escogiendo para su focalización un personaje que no es principal en la historia: un testigo secundario de los hechos o un observador, que actúa como delegado del narrador y que conoce los acontecimientos y sus interpretaciones, la conciencia de los personajes de forma muy fragmentaria.
2. Forma autobiográfica (posición fija de la focalización: un solo personaje):
Es la forma más habitual de la focalización interna. Normalmente se utiliza para este tipo de relato la primera persona gramatical: el “yo” que cuenta su historia. Aunque pueden ser asumida esta forma autobiográfica por otras personas gramaticales: la segunda (para conseguir un desdoblamiento de la personalidad, un interlocutor dentro del mismo personaje…), y se utiliza también en algunas ocasiones la tercera persona gramatical (en un intento de buscar algún grado de objetividad dentro de la subjetividad que supone contar desde dentro la propia vida).
En esta forma autobiográfica el narrador y el personaje coinciden aparentemente en un personaje-narrador. La distinción entre estos dos entes de ficción resulta difícil, pero para el análisis del texto resulta productivo mantenerla.
El narrador al utilizar el ángulo de visión del personaje tiene una perspectiva constante y limitada a lo largo de todo el relato.
2. EL TIEMPO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS
En la alteración del orden que presenta el discurso (cambio en la disposición del tiempo respecto al orden de la historia) podemos deducir el punto de vista del narrador.
Se llama anacronía a toda alteración del orden en el relato. Al tratar de las anacronías tenemos que distinguir dos planos narrativos:
- el relato primario o relato base
- y el relato secundario que constituye la anacronía.
El alcance de una anacronía es el salto temporal que ésta supone en el relato, la distancia que media entre el momento en que se encuentra el relato primero y al punto al que se retrotrae.
La amplitud de una anacronía es lo que dura ese segundo plano narrativo.
Las anacronías pueden ser
· retrospectivas: analepsis ( en el relato se vuelve al pasado);
· anticipaciones: prolepsis (el relato adelanta lo que va a suceder).
b) La duración del tiempo narrativo
La duración engloba una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar la velocidad o tempo del relato. Una vez más el punto de referencia para la duración del relato reside en la historia.
Los cinco movimientos que regulan el ritmo narrativo son
- la elipsis
- el sumario
- la escena
- la pausa
- la digresión reflexiva
La elipsis consiste en el silenciamiento de material de la historia que no pasa al relato.
· Es una figura de aceleración, acelera el ritmo narrativo.
· Actúa como enlace entre dos escenas separadas por el tiempo.
· contribuye a la ilusión realista creando la impresión del paso del tiempo.
El sumario concentra material de la historia. Según Chatman, el relato contemporáneo se ha distanciado notablemente del tradicional al no hacer depender el sumario del narrador únicamente y confiarlo también a los personajes (a través del diálogo o de la mente de éstos). (Garrido Domínguez, 1993: 189).
La escena encarna, convencionalmente, la igualdad entre la duración de la historia y del relato; encuentra en el diálogo su manifestación discursiva más frecuente. La escena sirve para introducir en el relato todo tipo de información. Es habitual su interrupción por medio de digresiones, anticipaciones o retrospecciones, incursiones del autor, etc.
La pausa es el gran procedimiento para desacelerar el ritmo del relato. La forma básica de la desaceleración es la descripción: no sólo rompe con el contenido diegético del contexto sino que representa la aparición de una modalidad discursiva diferente. Este cometido resulta innegable en el relato tradicional.
La digresión reflexiva: el segundo procedimiento para el remansamiento de la acción. Introduce (respecto a la pausa) una modalidad discursiva claramente diferenciada (discurso abstracto valorativo). Se trata de un fenómeno ligado a la expresión de la subjetividad, muy afín al narrador omnisciente.
c) La frecuencia en el tiempo narrativo
La frecuencia -que se corresponde con la categoría gramatical de aspecto- atiende también a las relaciones entre historia y relato, adoptando como criterio el número de veces que un acontecimiento de la primera es mencionado.
· Relato singulativo: un enunciado narrativo puede contar una vez lo que ha ocurrido sólo una vez, o reproducir n veces lo que ha ocurrido n veces. La forma básica del relato.
· Relato iterativo: mencionar en el relato una vez acontecimientos que se han producido n veces en la historia.
· Relato repetitivo: reproduce n veces en el relato un acontecimiento(s) que ha ocurrido una sola vez. Cierto grado de obsesión del narrador por un acontecimiento; ha dejado una profunda huella, valor iniciático, determinante. Muy asociado al narrador autodiegético. Distinguirlo de la repetición discursiva (autorreferencia textual, anáfora). La repetición constituye la base para la fijación del tiempo. Un exponente privilegiado del punto de vista.
3. EL ESPACIO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS
El espacio posee en el texto narrativo una capacidad simbolizadora. El espacio narrativo es ante todo una realidad textual, cuyas virtualidades dependen en primer término del poder del lenguaje y demás convicciones artísticas. Se trata de un espacio ficticio, cuyos índices tienden a crear la ilusión de la realidad. (Garrido Domínguez, 1993: 208).
En cuanto al espacio de la trama, lo más relevantes es que, al igual que el material global del relato, se ve sometido a focalización y, consiguientemente, su percepción depende fundamentalmente del punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o un personaje). La perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la idiosincrasia y posición del narrador. El espacio nunca es indiferente para el personaje. Las más de las veces el espacio funciona como metonimia o metáfora del personaje.
El espacio literario, siendo un fenómeno verbal y textual, admite otras consideraciones según el grado de aproximación al mundo objetivo. Así cabría hablar de espacios construidos de acuerdo con el modelo de espacio referencial.
El relato intimista suministra buenas muestras de esa contraposición entre espacios: el espacio representa el paraíso perdido de la infancia o el de la difícil transición de la niñez a la edad adulta (o su mitificación).
La mayor o menor proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable sobre el punto de vista narrativo (nitidez o imprecisión en la presentación de los hechos, emotividad, etc.
4. LAS FORMAS NARRATIVAS (Los tipos de discurso que puede presentar el texto narrativo):
Dentro del texto hay distintas voces: principalmente la del narrador y las de los personajes. Sin embargo estas voces -discursos- pueden presentarse de distintas formas, organizadas siempre por la mano estructuradora del narrador. Es interesante, sobre todo, el modo cómo se muestran en el relato las voces de los personajes. Son los diferentes tipos de discursos dentro del texto narrativo.
A) Si el narrador cuenta la historia (habla) o deja hablar a los personajes (o parece que los deja hablar):
1. Discurso narrativizado. (Habla el narrador)
Cuando el narrador presenta el discurso de los personajes como si narrara una acontecimiento: discurso relatado o narrativizado.
2. Discurso citado (El narrador deja la voz[1] al personaje o parece dejar la voz al personaje)
El narrador incorpora las palabras de los personajes al relato: discurso citado. El discurso citado puede ser:
a) Discurso citado directo (estilo directo)
discurso citado directo regido: el narrador deja la voz al personaje, indicándolo mediante guiones, verbos introductorios, etc.
discurso citado directo libre (narrativa actual): cuando no aparecen marcas formales que diferencien el paso de la narración al discurso del personaje que se está citando.
b) Discurso citado indirecto: (estilo indirecto)
discurso citado indirecto regido (estilo indirecto puro): el narrador interviene como relator; las palabras del personaje se introducen dentro del discurso narrativo, pero no de forma independiente. Se pierden las marcas de persona, los deícticos temporales, los deícticos espaciales, los tiempos verbales (Ej: el chico dijo que había llegado tarde porque estuvo…)
discurso citado indirecto libre o estilo indirecto libre. El narrador no pierde su voz, pero, situado en la focalización del personaje, utiliza palabras podrían ser las del personaje, sino fuera por las marcas formales que indican que sigue hablando el narrador. Continúa la narración, pero podemos escuchar indirectamente al personaje. Parece que se está expresando directamente. Por supuesto, no aparecen las marcas tipográficas que son propias del estilo directo (el que deja hablar al personaje directamente).
B) Cuando los personajes se expresan internamente:
La expresión de la intimidad psíquica de los personajes, (las técnicas del fluir de conciencia). El monólogo interior:
Muchos procedimientos utilizados en la narrativa tradicional sirven para la expresión de la intimidad psíquica de los personajes:
la narración en primera persona, en forma autobiográfica,
la narración en segunda persona, que busca el desdoblamiento del personaje que se habla a sí mismo,
la narración en tercera persona cuando busca la expresión objetiva de lo personal
el estilo indirecto libre
la asociación libre
etc.
Las técnicas del fluir de conciencia son propias de novela moderna, quizá el rasgo más significativo de la novela de nuestro siglo. Los autores intentan representar lo que ocurre en el interior de la persona de una forma más natural, menos elaborada racionalmente, como ocurría en la novela tradicional. La diferentes técnicas estarían en relación con el nivel de conciencia que exploren. Pero en las técnicas del fluir de conciencia podríamos incluir todos aquellos procedimientos que se encaminan a la manifestación de la interioridad del personaje. Y, por tanto, serían técnicas del fluir de conciencia, algunos de los procedimientos señalados arriba, utilizados por la narrativa tradicional .
De todas formas, estas técnicas que expresan la interioridad psíquica del personaje en la narrativa moderna se diferencian muchas veces de las tradicionales sobre todo en la fragmentación de los procesos internos (el escritor quiere representar el contenido de la conciencia de un modo más realista y menos organizado). A menudo, no interesa el argumento, sino los procesos psíquicos. La fragmentación de esos procesos se manifiesta de varias formas: la sintaxis se altera (las frases cambian el orden normal de las paabras, o se suceden sin lógica aparente), se eliminan los signos de puntación, etc.
También llamado monólogo autónomo, es el procedimiento más característico de las modernas técnicas del fluir de conciencia; está muy influido “por el descubrimiento científico del subconsciente, que permite representar el contenido mental y los procesos psíquicos de los personajes tal y como éstos se producen en el cerebro humano antes de su formulación consciente y expresión gramaticalmente configurada por medio de la palabra”.(Villanueva, 1989: 29). “Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje expresa sus pensamientos más íntimos, más cercanos al inconsciente, antes de cualquier organización lógica de los mismos -es decir, en el momento en que brotan-, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis mínima, con el propósito de dar la más absoluta impresión de inmediatez” (Eduard Dujardin).
El diálogo. (Los personajes hablan entre ellos)
“Entre las formas de reproducción directa destaca sin duda el diálogo. Con él aparece la réplica y, por consiguiente, un interlocutor explícito (hecho que lo acerca poderosamente a su correlato dramático). Históricamente, ha constituido uno de los recursos para aminorar la presencia del narrador o eliminarlo por completo del texto y, de rechazo, ha servido para potenciar el papel del personaje dentro del relato (y, por supuesto el mimetismo). Hasta el siglo XX lo habitual es la presencia del narrador en la cláusula introductoria (…) En el siglo XX se ha ido generalizando la reproducción del diálogo con renuncia a la presencia explícita del narrador (que se limita como máximo a introducirlo). (…) En este siglo se ha cultivado, de modo especial, la novela dialogada” (Garrido Domínguez, 1993: 262-263).
El interlocutor oculto (dialogismo oculto):
Respecto al diálogo, nos vamos a detener en la modalidad llamada por Bajtín (1979) dialogismo oculto (otros teóricos la denominan monólogo dramático); se trata de una técnica usada en la narrativa moderna y que consiste en la supresión de la voz de uno de los interlocutores que participa en la conversación. Esa voz oculta se sustituye por puntos suspensivos, paréntesis; pero quedan los ecos de sus aportaciones, ya que se trata de un diálogo. Aunque no se oiga la voz de uno de los interlocutores, lo que dice va influyendo en el discurso explícito. Es un procedimiento que contribuye a la intriga y que, especialmente, hace participar al lector en la interpretación del texto.
[1] En este discurso citado pueden aparecer las formas de la expresión de la intimidad psíquica de los personajes que señalamos en el apartado B.
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