Introducción

Edición y traducción de Alberto Torrego Salcedo

Editorial Gredos, Madrid, 2008

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GESTACIÓN Y PERIPECIAS DE

NUESTRA SEÑORA DE PARÍS

 

Nuestra Señora de París es una novela de encargo. A finales de 1828, el editor Gosselin encomienda a Hugo la redacción de una no­vela «al estilo de las de Walter Scott», autor escocés de enorme éxito por entonces, cuando este tipo de relato histórico estaba muy en boga por ser vehículo privilegiado de transmisión del espíritu romántico. Cing-Mars (1826) de Alfred de Vigny, La Crónica del reinado de Carlos IX (1829) de Mérimée o Los Chuanes (1829) de Balzac, son algunos otros ejemplos de la misma época. Como apunta atinadamente Alain Verjat en su prólogo a la novela de Hugo Noventa y tres[1]: «En Fran­cia, el romanticismo se fraguó en la confluencia de la novela y de la historia. Ningún otro país europeo vio aparecer, al alimón de la nove­la, semejante recuperación de la historia como género y como ciencia nueva».

Puede resultar extraño que un encargo semejante le fuera ofreci­do a un autor tan joven, pero es que Hugo se había convertido en poeta oficial a raíz de la publicación de la Oda de la consagración, con motivo de la coronación en 1825 del Rey Carlos X a la que, como se ha dicho más arriba, el poeta asistió como invitado. Y además, ya ha­bía sido condecorado con la Legión de Honor, junto con Lamartine, también en 1825.

Hugo le propuso al editor una obra inspirada en la época de Luis XI, que se llamaría en un principio Nuestra Señora de París-1482 y tra­taría del final de la Edad Media y principio de los tiempos modernos. Firmó contrato para tenerla lista a principios de 1830 y aparcó el pro­yecto, que le interesaba en ese momento menos que sus produccio­nes teatrales con las que estaba sentando las bases literarias que le convertirían enseguida en jefe de filas del Romanticismo. Por aquel entonces ya se había publicado Cromwell (1827), cuyo célebre prólo­go es el manifiesto más conocido de las leyes que iban a desembocar en el drama romántico: renuncia al clasicismo, introducción de lo gro­tesco, abandono de las tres unidades hasta ese momento vigentes y búsqueda de fuentes de inspiración más acordes con los nuevos tiem­pos.

Dos años más tarde se estrena Marion De Lorme (1829), prohibi­da por el régimen de Carlos X, y a principios de 1830 se produce el famoso escándalo conocido como la «batalla de Hernani», en la que, del 25 al 29 de febrero de 1830, función tras función, partidarios y detractores de la novedosa manera de hacer teatro van cada día a la función, los unos para aplaudirla y los otros para reventarla, llegando los contendientes incluso a las manos.

Entretanto, desde el compromiso adquirido con Gosselin en 1828 hasta 1830, Hugo no escribe una sola línea de la novela, y aquel deci­de darle un ultimátum. El autor recopila en poco tiempo la mayor parte de la documentación necesaria y se pone manos a la obra entre junio y julio de 1830, muy agobiado por las condiciones y la premura de los plazos impuestos por el editor.

Pero casi al mismo tiempo da comienzo la primera de las llama­das revoluciones románticas, la de 1830, que supone una explosión de ira popular contra la situación de miseria y opresión que viven las clases populares, agravada por medidas políticas que el siniestro mo­narca Carlos X pretende imponer, tales como la disolución de la Cá­mara, el recorte de la libertad de prensa y la restricción del derecho a voto. La revuelta estalla. El Rey es depuesto y da comienzo la Monar­quía de Julio.

La revolución del 30, como la del 48 comentada más arriba, va a dar lugar a transformaciones de poca trascendencia desde el punto de vista de la justicia social, pero sin duda aquellos días en que París se levantó en armas, burgueses y obreros codo con codo (en apariencia al menos), durante las célebres jornadas las «Tres Gloriosas», del 27, 28 y 29 de julio de 1830, son tan importantes en la historia de Fran­cia como para hacer exclamar al entusiasmado abuelo de Settembrini, personaje clave de La Montaña Mágica de Thomas Mann: «Algún día los hombres [compararán] aquellos tres días con los seis de la crea­ción del mundo». ¡Nada menos!

En el asunto que nos ocupa las «Tres Gloriosas» vinieron a echar un capote a Victor Hugo, quien, astutamente, elaboró una estratage­ma que le permitiera pedir una prórroga en la entrega del manuscrito a Gosselin, arguyendo que en aquellos días de locura y barricadas, durante un traslado de documentos para preservarlos, había extra­viado un cuaderno que contenía anotaciones imprescindibles para la redacción de la novela. Cierto o no, la prórroga le fue concedida y ello supuso un respiro en la presión del escritor. A partir de entonces se encerró y se dedicó en cuerpo y alma a la redacción de Nuestra Señora de París.

La historia que teje V. Hugo en torno a Claudio, Jehan, su hermano, Quasimodo, la Esmeralda y Gringoire, es una telaraña en la que unos son moscas, otros arañas y otros ambas cosas. («¡Ay, Clau­dio, Claudio —se dice Frollo a sí mismo— eres la araña, pero eres la mosca también!»[2]).

[……….]

(Cuando termines de leer el libro, lee el párrafo que falta aquí)

 

A lo largo de las más de trescientas sesenta páginas de su novela, Hugo va desgranando los temas que le preocupan y que van a acom­pañar, algunos de manera obsesiva, toda su obra: la fatalidad, el progre­so, el fracaso de la institución familiar, el mundo carcelario, el castigo, el poder de la Iglesia, el poder del estado, el deseo, la salvaguarda de los monumentos históricos, la mezcla de lo sublime y lo grotesco, los principios opuestos, los viejos y los nuevos tiempos, la crueldad, la mentira, la marginalidad, lo monstruoso, el pueblo. Unas veces estos temas se tratan de manera explícita en los capítulos-paréntesis (Libro tercero, Libro quinto), otras veces en filigrana, al hilo del relato.

Y como telón de fondo de todo ello, la catedral de París, majes­tuoso espacio trágico, indiscutible protagonista de la obra desde el propio título.

La catedral de París representa la transición del arte románico al arte gótico, el paso de una época a otra. Desde lo alto de sus torres escruta la ciudad y sus gentes y asiste al movimiento hormigueante de sus calles y plazas. La catedral lo ve todo, lo controla todo desde esa H de sus dos torres (H de Hugo); ella vigila las ejecuciones de la Plaza de la Gréve, las torturas de la picota, los celos del arcediano, los suce­sos de la Explanada, los amores frustrados, las fiestas y episodios en la residencia Goznelaurel, los movimientos de la jacarandaina que se aproxima a asaltarla, y hasta la luz de los aposentos del Rey en la le­jana Bastilla. Ella da asilo a la inocente Esmeralda, es testigo mudo de los manejos de Claudio Frollo, acoge el cuerpo destrozado de Jehan en uno de sus aleros. En situación de peligro le proporciona al joro­bado los elementos para su defensa y los asaltantes están convenci­dos de que el propio edificio, en un ejercicio de autodefensa total­mente legítimo, se encarga de rechazarlos con violencia. Incluso la pa­labra clave «sobre la que se escribió este libro», se halla grabada en una de sus paredes. La catedral observa la Historia y actúa sobre ella.

Nuestra Señora de París habla de la encrucijada entre lo antiguo y lo nuevo. El paso de la Edad Media al Renacimiento simboliza de al­gún modo los acontecimientos que están teniendo lugar en Francia en el momento en que se está gestando la novela.

Es en este punto donde se descubre una obra de gran enverga­dura: Nuestra Señora..., que bebe de las fuentes de la novela por en­tregas, de la novela gótica y de la novela fantástica, posee un primer grado de lectura del que el propio autor nos proporciona una pista cuando al comienzo del cap. II del Libro quinto, pide disculpas de este modo tan políticamente incorrecto para el punto de vista de hoy en día:

Nuestras lectoras nos perdonarán por detenernos un momento a buscar cuál podía ser el pensamiento que se encerraba en esas enig­máticas palabras del arcediano: Esto matará a aquello. El libro matará al edificio.

Así, si bien V. Hugo no renuncia a obtener con la novela un éxito popular que sin duda logró («nuestras lectoras» eran las destinatarias habituales de las novelas populares y se entiende que su interés esta­ba centrado en la intriga exclusivamente), lo que verdaderamente pretende Nuestra Señora... es ser espejo de la realidad política y social de la Francia de la primera mitad del siglo XIX.

Y es que el contexto político, social y cultural de la Francia de 1831 es agitado. Desde la Revolución de 1789 el país no ha tenido un período de estabilidad que haya durado más allá de veinte años. En el momento en que la novela se publica, está en camino un cambio polí­tico de gran calado: la Monarquía de Julio de la rama de Orleáns aca­ba de sustituir a la Restauración de los Borbones, cuyos seguidores van a intentar en repetidas ocasiones dar la vuelta a la situación de forma violenta. La burguesía ha triunfado plenamente y logrado su­plantar a la nobleza. Los movimientos obreros, como se ha visto, em­piezan a despuntar en medio de las muy difíciles condiciones de vida de los trabajadores, ocasionadas por la revolución industrial en pleno apogeo. Los escritores más jóvenes se agrupan dando lugar al movi­miento romántico, que preconiza un liberalismo sin matices en lo político, lo cultural y lo social.

De esta situación Nuestra Señora... se hace claramente eco: el declive del feudalismo e inicio del Renacimiento es una referencia al final del Antiguo Régimen y comienzo de los nuevos tiempos. La predicción del personaje de Coppenole a Luis XI acerca de la toma de la Bastilla («Cuando el campanario resuene, cuando los cañones atruenen, cuando el torreón se venga abajo con estrépito, cuando burgueses y soldados aúllen y se maten entre ellos, entonces es que la hora [del pueblo] ha llegado») ¹⁸, hace alusión no sólo a la Revolución del 89, sino también a la del 30. El asalto a la catedral de París por los jayanes es un guiño a las «Tres Gloriosas» que han tenido lugar en julio. «La novela histórica, con Nuestra Señora de París, se hace simbólica y trabaja en pro de la constitución de una filosofía de la Historia»[3]. Pero Nuestra Señora... es novela histórica un poco a la manera de Alfred de Vigny, que en el famoso prólogo de Cing-Mars, «De la ver­dad en el Arte», venía a decir que la manipulación de los hechos his­tóricos en este género está plenamente justificada si sirve a las inten­ciones del autor al escribirlos.

El espíritu humano no me parece que se preocupe de lo VERDA­DERO más que en lo que se refiere al carácter general de una época; lo que le importa sobre todo es la masa de los acontecimientos y los grandes pasos de la humanidad que arrastran a los individuos; sin embargo, indiferente a los detalles, le agradan menos reales que be­llos, o más bien grandes y completos.

Victor Hugo sabe de sobra lo que quiere transmitir al lector y su compromiso con la verdad histórica le importa menos aún que a su, todavía por entonces, amigo Vigny. En realidad, personajes de cuya existencia las crónicas puedan dar fe, hay muy pocos en Nuestra Seño­ra... Apenas el Rey Luis XI, que ya había sido puesto de moda por Walter Scott en Quintín Durward, su siniestro acompañante Tristán la Ermita y Pedro Gringoire, este último totalmente transformado res­pecto a lo que en realidad fue. Todos los demás son creaciones más o menos simbólicas del autor, que sabe explotar como nadie el gusto de su tiempo por la Edad Media, como ya había hecho en Odas y Baladas (1826). Su compromiso, pues, con la realidad histórica no le in­quieta lo más mínimo, como lo muestra este comentario acerca de Quintín Durward en 1823:

...yo prefiero creer antes en la novela que en la historia, porque prefiero la verdad moral a la verdad histórica. (...) Un novelista no es un cronista[4].

Más concretamente, refiriéndose al plan que tiene proyectado ara Nuestra Señora..., afirma:

[Nuestra Señora de París] es una pintura de París en el siglo XV y del siglo XV a propósito de París. [...] El libro no tiene pretensión histórica alguna, si no es la de pintar con algo de ciencia y conciencia, pero sólo a base de visiones de conjunto y de destellos, el estado de las costumbres, creencias, leyes, artes, de la civilización en suma, en el siglo XV. Por lo demás, no es eso lo que importa en el libro. Si algún mérito tiene, es ser obra de la imaginación, del capricho y de la fantasía[5].

 

[……….]

 

Comenta García Gual que la novela histórica ofrece la posibili­dad de dar voz y protagonismo a personajes y grupos sociales habi­tualmente marginados o despreciados: «Unas veces [la novela históri­ca] nos presenta a los grandes actores de la Historia; otras, a gentes ignoradas por los historiadores, que sufren su drama privado enmar­cado en una época histórica de fuerte colorido»

Así, en efecto, numerosas páginas de Nuestra Señora... se ocupan de dar relevancia al enjambre humano de la Corte de los Milagros y del pueblo de París, a cuya cabeza suele estar Jehan Frollo, hermano dísco­lo del arcediano, que termina haciéndose de la carda y desempeña un papel importante en el desarrollo de la acción, sobre todo en los prime­ros capítulos y en los últimos. El lector saboreará con especial delecta­ción los Libros segundo y décimo, en los que además ese relieve se ve reforzado por el lenguaje que el autor pone en boca de los personajes de la carda y que será objeto de comentario más adelante.

La acogida de la crítica a la aparición de Nuestra Señora de París fue buena. Desde un primer momento tuvo una enorme repercusión popular y casi unánimemente se elogió su poder de evocación de ese París del siglo XV «que el novelista nos exhuma como una Pompeya feudal»[6], así como el estilo variado de la obra y el genio que Hugo demuestra en todos los momentos de la narración. Alfred de Vigny se muestra particularmente complacido y le escribe al autor en una carta fechada el 25 de marzo de 1831:

Estoy encantado, mi querido Victor, transportado, cautivado. Acabo de comprar su libro, estoy en las escaleras de Nuestra Señora y no paro de mirarla, todavía deslumbrado por la gran arquitectura. Voy a volver a leer esta obra sorprendente y cuando haya terminado (...) le diré si encuentro en ella algún defecto.

La fascinación de Vigny tuvo probablemente consecuencias en su novela Stello del año siguiente (1832). Algo tuvo que ver la escena de […] en Nuestra Señora... con la otra espléndida y mágica en la que el doctor Noir presencia desde la ventana de su casa la llegada de la carreta de condenados a la guillotina a la plaza de la Revolución y la ejecución de todos ellos. En ambos casos se trata de descripciones de inolvidable maestría[7]. El narrador se convierte en un voyeur (Quasimodo y Frollo, por un lado, y el doctor Noir por el otro), testigo mudo, horrorizado y cautivado a la vez por el espectáculo.

Théophile Gautier, por su parte, considera ya el libro como un clásico y como la novela más popular de su época. Michelet afirma que Hugo «ha levantado, junto a la vieja catedral, una catedral de poesía de cimientos tan sólidos como los de la otra». El éxito de Nuestra Señora... pone de moda el gótico y hace popular la lucha de Montalembert y de Mérimée en defensa del patrimonio medieval en Francia. El más que evidente anticlericalismo de la obra, sin embargo, acarreó a Hugo más de una crítica por parte de aquellos de sus amigos más religiosos, que veían en la historia dosis excesivas de materialismo y aspereza en el trato a la Iglesia. Lamartine, al tiempo que hace un encendido elogio de la obra, afirma: «Es inmoral por la falta de Providencia tan sensible; hay de todo en ese templo de usted, excepto un poco de Religión»[8] . Y Montalembert, el político católico, afirma: «La personalidad material [de los personajes] ahoga el germen ideal; no se aprecia huella alguna de una mano divina, ni pensamiento de futuro, ni chispa inmortal»[9].

Sea como sea, las innumerables ediciones de la novela, tanto lu­josas como de bolsillo, así como sus arreglos para diferentes medios testimonian su gran vitalidad. Sirva como ejemplo que de la versión «original», aún incompleta de 1831 se hicieron cuatro tiradas, de la quinta edición, tres; en 1832 se realizó la octava edición ya completa y definitiva. Hubo otras tres ilustradas en 1836.

Uno de los vehículos más comunes de adaptación de novelas y obras de teatro en la época era la ópera. Son célebres las de Verdi, compuestas a partir de obras de teatro de Hugo: Rigoletto, basada en El Rey se divierte, y Ernani, basada en Hernani. La primera de ellas ha acabado siendo más conocida en su versión musical que en la versión teatral de Hugo.

Muchos poemas del autor se convirtieron asimismo en partituras musicales de la mano de Bizet, Gounod, Lalo, Fauré, Britten, Berlioz, Liszt y hasta del mismísimo Georges Brassens en época más reciente. Suponemos a V. Hugo indiferente ante las que pudiera escuchar, pues es sabido que su afición por la música nunca fue grande. El poeta se obligaba a escucharla, pero en el fondo le aburría soberanamente. In­cluso confesaba abiertamente detestar el piano, tal vez porque duran­te años su hija Adéle no hacía otra cosa que tocar ese instrumento en su camino hacia la demencia.

Nuestra Señora... tuvo una adaptación operística que se tituló La Esmeralda (1836), con música de Louise Bertin y libreto del propio Victor Hugo. La obra, que se repuso no hace mucho en Besançon pa­ra conmemorar el segundo centenario del nacimiento del autor, no se volvió a representar después de su estreno, a pesar de haber sido ala­bada por Meyerbeer y por Berlioz, quien, por cierto, dirigió los ensa­yos. Listz, como era frecuente hacer en la época con las óperas rele­vantes, hizo de ella una trascripción para piano.

[…]

Nuestra Señora de París ha sido también trasladada a ballet por R. Petit con música de Maurice Jarre y vestuario de Yves Saint-Laurent (!); los estudios Disney no podían faltar tampoco a la cita... en forma de dibujos animados. Y en formato cinematográfico tal vez la más co­nocida sea la decepcionante, aunque ya clásica, versión cinematográ­fica realizada por Jean Delannoy en 1956, con Gina Lollobrigida en el papel de la gitana, Anthony Quinn en el de el jorobado y Alain Cuny en el de Frollo. A pesar de que uno de los autores del guión fue Jac­ques Prévert, esta versión carece de ese ambiente misterioso y evoca­dor presente siempre a lo largo de la obra.